"写意"精神的家园

“写意”的精神家园

写意画,与工笔画同属中国画表现范畴的一种技法。在长期的艺术实践当中,形成了以研究人物造型表现的写意人物画;以研究山水自然形态的写意山水画;以表现花鸟情趣的写意花鸟画,从而显示出各种不同的表现技法和艺术特点。 自唐宋起,写意画形成,历元、明、清再近、现代无数画家的研究开拓,使这一艺术表现形式,日臻完善。 的确,从字面意思看,较之于工笔画,写意画的“写”,透着“从容挥洒”之意,当然就要讲究行笔的快慢速度。它强调的是画家能够从表现的对象出发,以写意画独有的表现特点,准确全面地把握画面的艺术效果。 写,有慢写与快写,指的是用笔速度之意。 写,有工写与意写、重写与轻写;或浓淡相间意趣并重的挥毫勾画。 墨,经水的稀释,产生浓淡墨色变化,是这一材质所具有的与任何一种画材的不同之处。 于是,便有了浓墨、淡墨、细墨、散墨、重墨等等关于墨色层次变化的归纳。 从艺术性看,写的发挥,主要是以画家当时的心境感受去体现,再一般的看法,则是以书入画追求用笔效果。但除此之外,难道就没有其他可视的形象、形式渗化于写意画行笔作用?或者说在大自然万物之中,各种不同形态的参差变化,就不能为写意画表现有所启发、借鉴? 既然写意画是发自于书画家从眼中物形的特征,经艺术情感的过滤、升华或借助于自己对某一审美现象进行的抒发表现,那么,艺术家日常的观察积累,就自然会在艺术写生及艺术创作过程中爆发出来,使之写意形态合乎于人的认识感悟,古人“迁想妙得”、“外师造化中得心源”,其意在此。 创造云水画法的现代中国画大师陆俨少先生,年轻时乘船经三峡险滩,那云涌浪急、涛声阵阵般的壮观景象,无不在他的笔墨生涯中,留下了永不消褪的记忆,更通过山水画的艺术遐想而悟出独特的云水留白法,创造出古代山水画所没有的技法,填补了画史的空白,既传神独特,又具创新精神。在这一技法产生的过程中,已不是一般书写用笔的简单重复,而是在结合云水自然形态下的笔墨创造。涛奔浪急,那一幅幅不曾在他眼前出现过的图象、情景,无不使陆俨少先生从云水的这一自然现象中,对于用笔变化与形式结构的关系上,得到了不少的启发,最终创造出这一独特的新山水画技法。这是对传统山水画法的拓展,是“意”的化机,是一种把自然现象化为“意”与“写”的有机结合。 当代不少写意人物画家,在刻画人物的形神关系上,常巧妙地借助于自然界中的许多形趣,来强化用笔意趣。画家在赋笔运墨过程中,虽寥寥几笔,却能生动传神地表现对象的感觉。的确,能够在如此快速的写生瞬间中,敏锐地捕捉到人物形神韵味的艺术效果,也是得益于某些自然界现象的启示。例如,在对一位额头布满皱纹两鬓霜白的老年人写生过程中,画家既然没有用西画素描式的写实刻画塑造来达到效果,而是借助了某种自然界现象,如枯树那种干皱皱的纹理线条走势来取其意象结构,巧妙地与干笔干皴相结合,即传达了一种既非真实又不是完全脱离于对象的意象效果。美学家庞德给意象下了一个定义:“一个意象是瞬间呈现的理性和情感的复合体。”庞德经过长期研究,又得出意象有两种可能:一,它可以是产生于人的头脑中,这时,它是‘主观’的,也是外因作用于大脑,如果是这样,外因便是如此被摄入头脑的,它们被融合,被传导,并且以一个不同于它们自身的意象出现;其次,意象可以是客观的,攫住某些外部场景或行为的情感,将这些东西原封不动地带给大脑,又以一种漩涡式的冲洗掉它们的一切,仅剩下本质的、最主要的带有戏剧性的东西,于是,它们就以外部事物的本来面目出现。庞德的意象理论与传统中国的“意象”概念有相通之处,如中国文化哲学思维中的“以我观物”和“以物观物”。 从陆俨少云水画法这一独特的意象创造性来看,我们不妨给它一个称呼,谓之“云水意象”;而借助枯藤老树的纹理形状画生活中的老人,谓以“枯树意象”等等,这些都是艺术家在进行形象创作过程种种心理情意的表现、反映。这样,就使得我们习惯中的书法用笔有了一种补充、一种丰富和完善。虽然,也有人认识到一味地强调用笔的书法化等于淡化了绘画独有的表现属性,但是,中国画的写意文化品性最终还必须通过有书法意味的用笔来体现并加以提升,这也是中国画在某些方面与西方绘画的不同之处。另外,通过长期绘画用笔有条理性的归纳与修补,特别是当20世纪西画引入中国写实绘画体系这一过程,尤其在造型表现方面,书法用笔中某些对造型有负面影响的因素就逐渐显露出来,不断被人们所认识。在这个修正的过程中,画家们开始注意到多数中国画作品,譬如从梁楷、任伯年两位写意人物画巨匠到今天无数画家的一切笔墨探索表现,传统书法用笔的某种程式与现代写意人物画运笔用墨的效果,这两者之间出现了很多的不同,其重要的一点变化,除了是对造型观念的某些改变以外,还对一味以书法用笔规则的反思。一方面它丰富了中国人物造型语言的表现力,同时,在坚持以书写提炼行笔的写意特质下,注意造型要素与笔墨的表现力度,以及它们之间的某种结合。 于一个“写”字,体现了中国画审美特点,且可以由于不同人的表现产生不同的艺术效果。譬如,由“写”状出细腻多情的美;由“写” 状出粗犷狞厉的美;更有甚者写出了惊世骇俗、侠骨柔情等等,不一而终。这些现象,都是艺术家将自己的个性、趣向和情操,通过行笔运墨一一写进了作品当中。因此,就有了在不同画家眼中,可以表达出千千万万不同的艺术形象。虽然在这一点上,西方绘画也有类似的情形,但其差异,是中国画的审美与西画不同的结果,是中国画在其表现的范畴内,通过意象思维这一特点加以艺术的想象加工,从而丰富了写意画的笔墨内含。 可见这一“写”,是中国画追求用笔形式美的独特产物,是中国人通过这一艺术追求,彰显民族的审美意蕴。然而,它也曾遭遇在现代有关“中国画将走向穷途末路”这一问题的猜疑,其中就有不少对“写”的看法。即以传统书写特性的文人写意笔墨,在面对新的表现课题,也会出现艺术上许多“力不从心”的问题。针对这一担忧,许多有志于现代中国画探新的画家,多方尝试各种非“写”的用笔因素,并直接导入艺术视觉感的探索,比如引入工笔画的渲染、晕染来弥补以往文人画逸笔草草荒率笔意之不足,或以揉拓冲洗等一些现代构成肌理因素来强化由单一的中锋和侧锋这两种用笔所带来的不够丰富的局限性,等等。在一段时期内,有关现代工笔画创新的问题,就有部分画家尝试着不再勾线,而直接上色渲染填色这一做法。虽然从短时间看,的确有视觉感为之一新的某种效果。工笔画尚且如此,那么写意画呢?特别是在骨法用笔上则被各种诸如上述的探索元素所取代。由此,关于写意画的称呼是否妥当,也不断受到各种挑战、质疑。于是,在20世纪后期现代水墨画坛上,竟然出现了一种观点,认为作画工具主要以生宣、毛笔和水墨为表现媒材的传统文人绘画那里,应以水墨画这一叫法替代写意画更为准确。原因在于:一是水墨画带有更宽泛的技法探索内容,过去一味强化骨法用笔已不再成为水墨画笔力的问题,因为现代水墨画的作画过程已不受传统毛笔的限制,只要是有益于水墨画各种特殊效果的发挥,那么,什么样的工具尽可派上用场;二是正名之后,有关文人画“写”的特点就不断遭遇各种水墨实验效果的挑战,在日渐尴尬的境况下,至多在仍以传统文人画笔墨图式中发挥一下,其余就渐渐失去往日的辉煌,就像吴昌硕和齐白石等传统型花鸟画作品中对写意画“写”这一特点的张扬,是不会或难以出现在现代水墨画这一领域内。 当我们一味强调所谓中国画的现代视觉感,就不免对由写意画“写”出的效果而产生的困惑不满,并试图找出种种解决方案的时候,而在现当代西方绘画那里,却对中国画的“写意”情有独钟。他们在长期的艺术实践过程中,通过对中西绘画不同表现特点的比较,综合对现代社会、文化和现代绘画诸多方面的考虑,认为现代绘画应当以书写现代人的精神情怀为契机。它们不同于欧洲中世纪的黑暗统治和文艺复兴时期人文精神释放,在很多方面,体现的是一种集现代文化思想及现代艺术观念的交叉融会。因此,中国画自由畅神的“写”,更适宜把现代社会文化的精神以及人类的思想情感释放在一个通过笔墨形式表现的层面上。由此,在西方现代主义画派(并不是只有抽象表现绘画)的探索过程中,以及大量的作品上,人们看到了中国画“写”的这一艺术特点,得到了更为广泛的借鉴和充分的发挥。

————工笔人物画中的“写意精神”

潘丰泉——厦门大学艺术学院教授硕士生导师

福建师范大学美术学院章 雨

工笔画和写意画同属中国传统绘画艺术的两大体系。就中国绘画的“写意精神”而言,中国绘画从象形的萌芽状态初始,就一直在追求“写意精神”。多少个世纪来,中国人都用绘画这种自己民族的艺术思维与形式,表达着对生活的感受,追求着对审美理想的完善。纵观中国绘画史,唐代以前主要以工笔画的形式风格出现,从宋代开始才有了写意画。更多地了解中国绘画的精神本质,是为了保持和发扬中国绘画的艺术特色,是为了中国绘画更加健康蓬勃的发展。

工笔人物画从作稿开始就要求“意在笔先”,在“九朽一罢”的反复推敲琢磨中,追求真善美审美理想的实现。这一理想实现的目标是直追胸中之“意” ,要达到“意”能自由表达,画家就必须苦练绘画基本功。中国画历来就不是纯粹写实的,客观物象要通过画家心中的“意”化为“意象”加以表达,所谓“意象”造型在最早的工笔人物画中就得以体现。我们看目前发现出土于湖南长沙陈家大山楚墓和长沙子弹库楚墓的《人物夔凤图》和《人物驭龙图》,这两幅帛画奠定了我国最早的人物画的方式和表现手法,画面所描绘具有神格的灵禽、灵兽以及人物造型主要以线的形式来“应物象形”,构图以人物为主体进行平面二维的布置,整个画面主次分明、错落有致、形象突出,取得了“迹简意深”的艺术效果。

工笔人物画中的“写意精神”,贯穿于整个中国绘画的审美理想之中,也於整个中华文化的脉络体系密不可分。中国人对“意”的理解和领悟有独特的审美视角,无论是诗词、戏剧、书法,还是绘画,无一不在追求意韵之中得到审美理想的升华。比如:京戏中的《三岔口》整台戏不用任何的舞台布景,只是简单的一张桌,一张凳为道具,通过三个不同角色人物的动作,一招一式将所发生的故事演译的淋漓尽致,表现的微妙微肖。这里所说的绘画中的“意”与写意画的形式风格是两个不同的概念,写意画以书法用笔的手法,抒写表现对象,在抒写表现对象的过程中,讲究“写”形,也就是要以书法的用笔,用写字的方法,用笔要有节奏韵律,要有提按、顿挫、转折、疾徐,要贯气等等,并利用生宣纸自然渗透晕化的透水性,追求笔墨中的浓、淡、干、湿的变化。这些特殊的工具材料所发挥出的画面的艺术效果,形成了中国绘画中的写意画其突出的艺术风格,在世界绘画的艺术之林中别具一格独领风骚。但是,作为中国画家都知道,要画好写意画,一方面要写好毛笔字,要有书法的修养,也就是要有用笔的功夫;另一方面就是要有绘画的造型基础,中国绘画的造型基础从何而来,很重要的一点就是从工笔绘画中的白描勾线中来。古时学画徒弟拜师傅先生教学生,先生必要求学生一边学写字,一边勾线条,临摹勾线、写生勾线、默写勾线,反复不断地白描勾线,通过这样长期磨练,对物象的形体结构熟记在心。而后,不论作工笔创作,还是即兴写意都能得心应手挥洒自如。

“古老的东方有一条龙”勤劳、善良、勇敢的炎黄子孙,祖祖辈辈生活在这片古老东方的土地上,生生不息。“人之初、性本善”抱着对美好生活的愿望和追求,从原始社会、奴隶社会、封建社会,到今天的共和国,史前史后上下五千年,中华文明的光辉灿烂在中国绘画史中得到了很好的体现。文明初辟,中国人就以形象思维的方式,用简单概括的意象绘画,创造了象形文字。随着社会的进展有了书法艺术和纯粹的绘画。早在汉朝时期,中国画家就注意到绘画的整体美和传神写意,汉高帝时刘安撰写《淮南子》一书,就有“寻常之外,画者谨毛而失貌”的说法,并在书中谈到“君形”的问题,“画西施之面,美而不可悦。规孟贲之目,大而不可畏君形者亡焉。”淮南子认为画画必须注重整体,不要因为局部小节而失其整体大貌,画人物在形似的基础上更要注意表现人物形象的“意”,要表现出人物的个性“神采”。这一主张为魏晋传神理论的提出打下了基础。东晋画家顾恺之在绘画实践中的“以形写神”的“传神论”就是要努力表现出人物的神采和气度,就是追求“意”的表达。盛唐的张怀瓘在《画断》中日:“象人之美,张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之得其神,神妙无方,以顾为最”。中唐张彦远亦云:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意在笔先,画尽在意中,所以全神气也。”这两位评论家精辟地概括了顾恺之的绘画特色,并强调指出作画必须注意“意”表现,传神写照尽在意中,意到方可入神。这里所提出的“神”就是要求画家要认真观察体验所要描绘的对象,并将艺术的思维迁入客观实际当中,通过“迁想妙得”的反复推敲琢磨来揭示人物的精神气质。南齐谢赫在“六法论”中所提出的“气韵生动”就是作为品评绘画的首要标准,也是绘画所应达到的最高境界,这一境界就是要以“意”的表达加以实现。

在唐代画苑中,继承了魏晋南北朝传统又发扬光大的工笔人物画,从初唐至晚唐,经历了由注重状写冠冕才贤到绮罗仕女的题材转变,在宫廷绘画中一直处于中心地位。唐朝,这是古往今来人们称赞不已的封建史上最为强盛的帝国。它疆域辽阔,经济繁荣,强盛的国力造就了艺术的发展与繁荣。阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》,张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》,周昉的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等等,都成为传世的经典名作青史流芳。这些经典名作所体现出的鲜明的时代风格,一展中华文化艺术思维中意象造型的风采。

《步辇图》根据贞观十四年吐蕃王松赞干布派使臣禄东赞到长安,要求通过与唐公主和亲永结和好的故事创作而成。画面展现了唐太宗接见禄东赞的场景,可分为左、右两侧,右侧雍容大度、神采奕奕的太宗皇帝在六名容貌优雅的宫女扶着步辇簇拥下缓缓而行,另有三名宫女执扇张伞拥随其后。左边居中向前作恭立状的是身躯高大,双手执笏的引见官,随后是等待接见戴毯帽穿小花棉袍的禄东赞,最后是译员。这幅作品运用对比的手法,右侧作为画面主体用弱小的宫女衬托突出夸大的太宗魁梧的帝王形象,以此表现突出中心人物,并通过步辇的密集行列引人瞩目。左边三人侧安排的疏疏朗朗,因此,画面宾主分明,引人入胜,耐人寻味。

9778威尼斯,《虢国夫人游春图》描绘天宝四年,杨王环被册封为贵妃,她的二姐得到了虢国夫人的加封,画面是虢国夫人及其眷属仆从们骑马郊游的场景。整个队伍尤如花团锦簇,贵妇们均身着窄袖小襦、披帛,下穿皂靴。八骑中前三骑导行,后四骑簇拥着虢国夫人,另一骑殿后,画面前后呼应,疏密得当,每个人的动态神情都描绘得惟妙惟肖,鲜艳华丽的服饰,鞍鞯精美的骏马,尽显扬氏一门奢华的生活。

《簪花仕女图》精致地刻画了贵妇五人侍女一人。贵妇身披薄质轻纱内着团花曳地长裙,肩披丝帛,手带金钏,头梳高髻,发髻上插锦花步摇,眉描桂叶,酥胸半露体态秾丽丰腴,雍容华贵。执扇侍女,狮子狗,白鹤穿插其中,并点缀有蝴蝶,花枝,凸显了贵妇在庭院中闲步赏花戏犬的富贵悠闲的生活情调,给人一种太平盛世,生活富足的联想。

我们从这些传世的经典名作中,不难发现这些作品的人物形象决非对模特写生而来。而是画家通过观察体会现实中的生活默记于心,在创作时通过“九朽一罢”的作稿,反复揣摩直追心中之“意”的意象造型的成果。

我们还应注意到这些传世经典名作的构图特点:都是以平面布置的形式,而不作纵深的透视景观,不画背景,其目的也是为了更好地突出人物形象,表现以人物为中心的画面审美,画中搭配的道具动植物也是为了衬托人物,并与画面所描绘的主题相关。这样的画面处理,显然与追求的“意”和“趣”相关,其中包含线条和色彩略带主观的设计因素,形成中国工笔人物画颇具意韵的独特风格。

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